El concepte de "classicisme rus" - més aviat del camp de la història de l'art general - no era popular a la musicologia. La música russa del període post-petrina es considerava com a corrent d’una orientació ideològica especial, que no permetia enregistrar el panorama multigènere de l’estil de l’època.
Es nota la gran importància de l’aproximació a l’art europeu occidental, especialment a l’italià; influència del barroc, el sentimentalisme i l’estil clàssic. No obstant això, el concepte d'estil clàssic es forma sobre una base de gènere més àmplia associada a la creativitat espiritual i musical tradicional. Però va ser precisament allò que va quedar fora de la vista, tot i que va ser en ella on es van observar fenòmens característics que van mantenir la seva força durant el temps posterior.
Com se sap, Itàlia va tenir un paper històric especial en l '"estil del temps" (segle XVIII), que va donar a Rússia no només mestres com ara Araya, Sarti, Galuppi i altres, sinó que també va formar molts futurs compositors amb talent: italians russos.
Trets classicistes característics
L’europeïtzació es va produir tant en la música laica com en la sacra. I si per a la primera és un procés completament natural, per a l’espiritual, arrelat a tradicions nacionals antigues, és difícil i dolorós. De manera brillant i expressiva a la seva manera, el famós sistema tonal clàssic es representa precisament a la literatura espiritual i coral russa, els creadors de la qual eren músics erudits, persones educades a Europa, una música que no ha desaparegut de l’etapa històrica i no ha perdut la seva importància en la nostra cultura moderna.
Entre els seus creadors hi ha: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - deixeble de Sarti, director del comte Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - també estudiant de Sarti, que va ser el director del cor a Kíev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - alumne de Sarti, i després director dels teatres imperials de Moscou; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - alumne de Martini el Vell (Bolonya), membre honorari de moltes acadèmies d'Itàlia. Ha sobreviscut aquesta contribució musical fins als nostres dies? A principis del segle XX. es van publicar col·leccions (per exemple, editades per E. S. Azeev, N. D. Lebedev), que contenien obres de Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; a finals de segle es reimprimeixen i, per tant, es converteixen en repertori i en demanda.
Un lloc especial a la música de finals del segle XVIII - principis del XIX. es va fer càrrec de l'obra de Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), alumne de Galuppi, un compositor que, segons Metallov, va descobrir "el període més nou de la història del cant harmònic", "una nova direcció en el cant parts". La novetat de la seva carrera musical rau en diverses idees interrelacionades, com ara: una desviació de l’estil italià, que va absorbir la llibertat dels predecessors; cridar l'atenció sobre el significat del text, saltant les tècniques musicals i efectives del llenguatge; finalment, apel·leu a l’antiga herència russa mitjançant el processament de cançons i el Projecte de reconstrucció de la composició nacional. Les creacions de Bortnyansky no s’han esvaït amb el pas del temps: fins avui continuen sonant a esglésies i concerts, es reediten i es reprodueixen en excel·lents representacions.
Les activitats musicals d’aquests compositors estan relacionades per algunes idees generals inherents a l’estil de l’època. Es tractava de canvis en el camp del sistema de gènere, que, després de conservar gran part del passat, es va complementar amb concerts, cants individuals de l'any.
Els concerts d’aquest període diferien dels que apareixien en part de la música (en particular, a Diletsky): per als concerts d’italians russos, és característica una forma bastant clara, que consta de 3-4 parts amb textos diferents, en diferents temps i estats d’ànim; és característic un ritme simètric, que subordina el text en el llenguatge eslau eclesiàstic; Finalment, és característica la clàssica clau major-menor, que es realitza en una estructura timbre mòbil.
El classicisme musical rus, després d’haver assimilat l’estil de la música occidental, va dur a terme una mena de trasplantament d’idees tonals a un objecte inusual per a la música europea. El sistema de gènere de la música eclesiàstica russa és una àrea de formes específiques i configuracions timbrals generades per contingut, temes específics i, finalment, per la tradició litúrgica. Introduir una tonalitat harmònica al lloc on l’antic sistema modal rus va regnar suprem durant molts segles significa canviar completament el paradigma de la música sacra i aprovar un nou sistema.
Sistema total
El sistema tonal, preparat històricament per la investigació creativa de diversos músics del període preclàssic, és el signe principal del pensament classicista dels compositors russos d’aquella època. En combinació amb l’orientació del gènere, aquest sistema adquireix no només contorns prou clars, sinó també en alguns, per exemple Bortnyansky, una expressió completa. Al mateix temps, les traces del pensament barroc no desapareixen del tot i es fan sentir a l’estil de la composició musical.
Quins són els mitjans expressius específics, el sistema formal utilitzat pels anomenats italians russos dels temps moderns?
La nostra oïda identifica clarament un determinat vocabulari i ús de paraules, és a dir, les unitats del sistema de tonalitat i la connexió entre elles. Aquest diccionari està format per acords de terços, és a dir, tríades - fonisme consonant i setens acords - fonisme dissonant. Aquest tipus de matèria sonora omple moltes composicions musicals, formant la seva carn viva, gairebé sense tenir en compte ni la tasca artística ni el gènere de l’obra.
L'elecció va afectar no només el diccionari d'acords, sinó també la composició harmònica. El sistema d’escala centenari, basat en l’escala de 12 tons de l’església, va ser completament suplantat pels majors i menors de 7 passos. L’europeïtzació és de dos trasts en lloc de vuit trasts de veu; és el canvi de la varietat de modalitat per la uniformitat de la tonalitat; és la idea de centralitzar el sistema en lloc de la variabilitat dels fonaments. Tanmateix, l’antic sistema no s’ha “enfonsat a l’oblit”, no s’ha esborrat de la memòria del cant popular: havent rebut la condició de secundari, ha tornat a reviure –una mena de “renaixement retardat” - en teoria i en pràctica. I el canvi dels segles XIX i XX. - Aquesta és una confirmació clara.
Per tant, la construcció del sistema tonal s’erigeix sobre la base de contactes interètnics, es construeix d’acord amb les lleis universals de la bellesa; i aquesta llei troba una expressió clara en el sistema formal: material musical i maneres de manipular-lo.
L'organització del so de les composicions musicals es caracteritza per una consistència característica de diversos nivells, i la llei de crear equilibri intern governa les relacions sonores properes i a distància. Això s’expressa:
- en la interconnexió i la influència mútua de les parts que formen una obra completa: el nivell macro;
- en la unificació d'acords, mantinguts units per la gravitació cap al centre tonal: el nivell micro;
- en presència de dues - majors i menors - escales, entrant gradualment en l'intercanvi i la síntesi de tons i acords constituents.
Obres per a cor
Les obres per al cor sobre temes sagrats són exemples de la música del classicisme rus, les característiques de les quals es llegeixen en el seu temps i espai artístic.
Galuppi (1706-1785), l'autor d'una sèrie d'òperes italianes (principalment opera-buffa), així com de cantates, oratoris i sonates clavers, mentre treballava a Sant Petersburg i Moscou, va començar a compondre música per al culte ortodox. Naturalment, el compositor italià no es va fixar objectius, en primer lloc, estudiar les característiques de l’antic sistema musical rus i, en segon lloc, canviar el seu llenguatge musical ja establert. Galuppi va utilitzar les mateixes paraules musicals en termes d'altres textos verbals.
El llenguatge musical d'aquest "italià, que va escriure música per al cor de la cort", es va barrejar amb el dialecte rus dels seus seguidors. Galuppi, el mestre de Bortnyansky, és conegut als cercles eclesiàstics com l’autor de concerts ("El cor està a punt", "El Senyor t’escoltarà") i de cants individuals (per exemple, "Bonic Joseph", "Only Begotten") Fill "," La gràcia del món ", etc.).
El sistema musical també presenta contorns clàssics en les obres espirituals i corals de Sarti (1729-1802), l’ensenyament dels quals s’estenia als famosos italians russos (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etc.). Sarti, compositor d’òpera (seria i buffa), cap de la capella de la Cort Imperial, també va compondre música ortodoxa, que va absorbir l’estilística de l’òpera i les obres instrumentals del compositor. Particularment indicatius són els seus concerts espirituals, un gènere que s’ha consolidat fermament en la pràctica dels compositors russos. "Rejoice the People" de Sarti és un solemne concert de Setmana Santa, característic de la tècnica de composició d'aquest músic. La forma, que consta de diversos blocs, no es forma sota l’autoritat del text, sinó, al contrari, sota l’autoritat de la imatge musical, cosa que comporta nombroses repeticions de paraules i frases que varien en torns melòdic-harmònics.
El sistema harmònic tonal és extremadament clar: la fórmula TSDT perllongada rítmicament hauria sonat intrusiva i primitiva, si no fos per a les transformacions timbrals texturitzades, combinant consonàncies solistes i tots, verticals i horitzontals. La música és expressiva i accessible.
Les obres espirituals de Sarti, que es considerava un "compositor destacat", es van publicar a Rússia, ambdues en forma de petites peces (cançons querubines, "El nostre pare," el meu cor "). Es van incloure en col·leccions (per exemple, M. Goltison, N. Lebedev), juntament amb les obres d'altres antics mestres - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - formant una sola capa de cultura a la demanda al començament de la segle 20.
Les poques obres de M. S. Berezovsky (1745-1777) "té el segell d'un fort talent musical i es distingeix notablement per part de diversos compositors contemporanis", per la qual cosa van escriure a principis del segle XX. Metals considera amb raó el seu millor treball el concert "No em rebutges en la meva vellesa". Aquest concert, diu el P. Razumovsky, fa temps que està classificat entre les nostres obres clàssiques”. A més del concert, Berezovsky va desenvolupar el gènere "participatiu", pròxim a la funció del concert, per exemple: "Crear àngels", "En la memòria eterna", "El calze de la salvació" - i també va escriure l'himne "Jo Believe "i altres cants.
El seu concert "Our Father", un himne solemne i brillant, format per diverses parts, marcat per un canvi expressiu de tempo i tonalitats, ha perviscut en el repertori interpretatiu fins als nostres dies. Un sistema europeu típic es manifesta a diferents nivells de composició coral, és a dir, realitza els seus recursos artístics en termes estructurals i sintàctics.
Quina és la independència, originalitat de Berezovsky, que Metallov va assenyalar com a característica nacional? Aplicant el sistema tonal europeu ja completament desenvolupat, el membre honorari de l'Acadèmia de Bolonya no podia parlar una llengua incomprensible per a altres. Tanmateix, el seu discurs musical no està exempt d’un principi personal, que va ser facilitat per diverses raons: un text espiritual que dictava una estructura figurativa; gènere litúrgic, que determina la manera d’expressar els pensaments; una forma musical generada per tots dos, realitzant una tasca artística específica en l'espai-temps. I, finalment, la música de Berezovsky és el resultat d’entendre el significat de la poesia espiritual, el resultat d’una emocionant interpretació emocional.
Les obres de M. S. Berezovsky són pocs en nombre, però destaquen notablement en el context de l’obra dels seus contemporanis. "Crec", "No em rebutgi durant l'estricte" (concert), "El Senyor regnarà" (concert), "Crear àngels", "En la memòria eterna", "El calze de la salvació", "Al conjunt terra d’èxode”- tot això són espirituals - les composicions musicals publicades a principis del segle XX proporcionen un material considerable per al reconeixement de l’estil del llenguatge musical, els seus trets tonals i harmònics.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) és el nom perdut de l'ex serf del comte Sheremetev, que va ser educat a Sant Petersburg (de Sarti) i a Itàlia, un músic que en un moment va ser considerat un "compositor espiritual destacat", interpretat i venerat. El compositor va treballar principalment en el gènere del concert, per exemple: "Aquest és el dia de l'alegria i l'alegria", "La meva ànima magnificarà", "Déu està amb nosaltres", "Crida a Déu tota la terra", etc., on va obtenir un cert èxit. Les seves obres també són conegudes en altres gèneres: Querubins, "La gràcia del món", "Lloen el nom del Senyor", "Digne" i altres. Degtyarev va sobreviure el seu temps: les seves composicions, segons Lisitsyn, eren extremadament esteses a cors a principis del segle XX; ara se'ls reedita i possiblement es canta. Ens interessa com a representant del classicisme rus, que va deixar un considerable patrimoni cultural.
Com altres italians russos, el compositor va treballar en un sistema característic de gènere figuratiu, utilitzant el llenguatge musical del seu temps.
A principis del segle passat, Degtyarev estava de moda, cosa que indica la demanda de la seva música en determinats cercles. Ho demostra eloqüentment l’anunci musical i editorial: "Padrí ubo David", "Arc, Senyor, la teva orella" (concert), "Déu meu, Déu meu, matí a tu" (concert), "Pare nostre" No 2, "Vine a ascendir a la muntanya del Senyor" (concert), "Aquest és el dia del Senyor", "Des dels cercles celestials", predominantment peces de concert.
A. L. Vedel (1770-1806) és un altre talentós compositor rus del segle XVIII, el nom del qual per alguna raó no va entrar als llibres de text d’història de la música, tot i que les seves obres continuen sonant a principis del tercer mil·lenni i les seves notes es reediten i es reorienten. La melodia i l'harmonia de les seves composicions espirituals i musicals, percebudes alhora com sentimentalisme, dolçor i tendresa, és de fet el resultat de sentir el text espiritual, els principis fonamentals de les seves composicions.
"Obriu les portes del penediment", "Als rius de Babilònia" - himnes de la Gran Quaresma; irmosi del cànon "Dia de la Resurrecció" per Setmana Santa; La irmosi del cànon per a la Nativitat de Crist són obres que no perden la seva popularitat tant en el cant litúrgic modern com en la interpretació artística. Notables per "colpejar l'objectiu amb precisió", aquestes composicions, com els millors concerts de Wedel, concentren l'energia del penediment i la pena, el triomf i l'alegria. I encara que es va perdre molt en el temps, Vedel va ser descrit com "el compositor espiritual més destacat" del seu temps. Deixeble de Sarti i hereu de les tradicions italiana i rus-ucraïnesa, Wedel va adonar-se del seu talent en les condicions del classicisme rus al segle XVIII.
La combinació orgànica de les tradicions del sud de Rússia i de Moscou es va reflectir en l’estilística de les seves composicions espirituals i musicals, independentment del gènere en què treballés el compositor. Però un gènere del concert ocupa un lloc especial, que ha arrelat a la pràctica amb la "mà lleugera" de Galuppi, per exemple: "Quant temps, Senyor", "Rei celestial", "En les oracions, la mare implacable" de Déu ". Amb una varietat de gènere suficient, el sistema de tonalitat, que s’adapta al text canònic, conserva els seus contorns. Aquesta propietat no és una característica de Vedel només, sinó que s’observa en molts "italians russos".
Material musical específic
"Obre les portes del penediment" (núm. 1: tenor 1, tenor 2, baix) és una forma de gènere lliure de gènere, que consta de tres blocs de stichera, que es diferencien per textura, material melòdic-harmònic i ritme. Un pla tonal obert (F-dur, g-moll, d-moll) forma una forma oberta amb una orientació mediant subdominant. La lògica del sistema harmònic, basada en la dualitat major-menor, consisteix en el desenvolupament de la variant de textura de la clàssica fórmula funcional TSDT. Tertsovo-sisena duplicació, baixos funcionals de suport, veu activada linealment, tot això forma el fonisme característic del cant. Tot i l’aparent banalitat, la música de la composició “toca els cors” per la sinceritat i sinceritat del sentiment, despertat per la paraula, la ubicació al servei de la Triodió quaresmal.
La comparació amb el "Repentiment" de Bortnyansky, compost com "Ajudant i patró", revela, d'una banda, les mateixes connexions entonacionals amb la vida quotidiana del sud de Rússia i, de l'altra, un enfocament d'un autor diferent, el significat del qual és la gravetat de textura, la unitat del pla tonal i la pulsació rítmica …
"Crist neix", la irmosi del cànon el dia de Nadal, difereix del cant habitual en la textura "elegant", el moviment rítmic flexible, la brillantor melòdica i harmònica. L’estil de concert de l’estilística també es reflecteix en el fet que cadascuna de les parts és la seva pròpia imatge dictada pel text canònic. Les característiques del sistema clàssic es troben en tot el conjunt de mitjans, començant pel trast i l’acord i acabant amb connexions harmòniques a l’interior. La configuració típica del cànon - la successió de nou cançons amb lletres diferents - també dóna lloc a un pla tonal específic, que el compositor desenvolupa sobre la base de les relacions clàssiques d’afinacions, però amb la posició dominant de la principal. (Do major).
Si descrivim l’estructura harmònica, resultarà estereotipada: girs autèntics, seqüències amb dominants secundaris, cadències completes, punts òrgans tònics i dominants, desviacions en la tonalitat del primer grau de parentiu, etc. Però el punt és que no a les fórmules, tot i que això també és important per a l’estil d’aquella època … Wedel és un mestre de la textura coral, que canta hàbilment segons models de tonalitat clàssica, es desenvolupa en diferents versions tímbriques (en solitari), en diferents colors de registre i densitat pulsant del so coral.
La tonalitat harmònica classicista s’escolta amb especial claredat en el gènere del concert, cosa que permet revelar-ne els macro i microplans. "Ara el senyor de la criatura" per a un cor mixt és una composició integral d'un moviment que consta de seccions musicals de text clarament separades: moderat (sol menor) - més aviat (do menor / mi bemoll major) - molt lentament (do menor - Sol major): aviat (en sol menor). El pla tonal major-menor funcionalment i temporal està clarament "depurat" i s'assembla en part a la ciclicitat occidental.
El desenvolupament temàtic intra-tonal, que combina mètodes verticals-horitzontals, és un procés dirigit pel principi lògic de la relació dels "blocs" melòdic-harmònics. En altres paraules, la triada musical "exposició-desenvolupament-conclusió", definida pel text, es basa en una determinada elecció de mitjans tonal-harmònics corresponents a la ubicació de la composició. L’autenticitat dels girs inicials i de desenvolupament s’oposa clarament a les successions de cadència completa, i el domini de les funcions bàsiques dels acords no deixa espai per a funcions variables. El fonisme major-menor fa oblidar-se del característic color modal antic rus.
La simplicitat i la senzillesa de les solucions harmòniques, repartides per tot el concert, es "compensen" per la varietat texturitzada i tímbrica. Densitat mòbil del teixit musical, variabilitat de les combinacions timbrals, agrupació “una per una, totes”: aquestes diverses tècniques acoloreixen la monotonia de les formes harmòniques. Wedel té la capacitat de penetrar en l'estructura figurativa del text i crear un expressiu estat d'ànim melòdic-harmònic.
SI Davydov (1777-1825), també estudiant de Sarti, va ascetitzar en el camp de l'activitat teatral (director dels teatres imperials de Moscou) i va deixar publicades diverses obres espirituals i musicals. Bastant corresponents a l’esperit i l’estil de l’època, estan escrits amb el mateix llenguatge musical i estilístic, però no exempts de la seva entonació.
Per tant, l’estilística del llenguatge harmònic de Davydov, clarament no orientat cap a l’antiguitat russa, es revela en el context de determinades preferències de gènere: concerts, per exemple: “Lloem Déu per tu”, “Mira ara”, “Canta al Senyor”, "Representació dels cristians": un cor; "Glòria a Déu en el més alt", "Senyor, que habita", "Senyor del cel …" a dues cares, així com, el que és significatiu, la litúrgia (15 números). Hi ha proves que al començament de les obres de Davydov del segle XX eren populars (per exemple, "Gràcia del món", "Vine", "Renova") i es consideraven especialment adequades per a ocasions especials.
"Glòria a Déu en el més alt", un himne per al Nadal, és un exemple viu del llenguatge harmoniós de Davydov, classicista enfonsat, encara que no sense "traces" de signes barrocs. La forma del concert (ràpid-lent-ràpid) anima l’autor a desenvolupar tonal-harmònic. L'autor pensa en formes de modulació força actives i desenvolupades, sense limitar-se a les "afinacions" del primer grau de parentiu.
En general, el sistema major-menor es presenta no només de manera primitiva i esquemàtica, sinó, al contrari, com una organització sotmesa a variacions de textura i timbre, combinacions horitzontals i verticals, canvis rítmics i mètrics. Sonant solemne, acolorit i alegre, aquest concert podria arribar a ser un repertori encara avui.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), un brillant representant del classicisme musical rus, que va sobreviure el seu temps, després de gairebé dos segles, va entrar a la cultura musical moderna. Els sons solemnes, sincers i centrats en la pregària dels seus cants van començar a simbolitzar la perfecció de les formes, la bellesa i la grandesa de les imatges. I pràcticament ningú no els percep avui com europeismes aliens a l’esperit nacional; a més, ara s’associen a la mateixa idea russa, que ha passat per un peculiar camí de desenvolupament i formació. Són les obres espirituals de Bortnyansky les que tenen una demanda cultural actual: es representen, es registren i es reediten, cosa que no es pot dir sobre els seus gèneres seculars.
Les obres espirituals i musicals del compositor encarnen el tipus de poesia que caracteritza el sistema dels temps moderns a Rússia. En música, el sistema artístic també es va preparar fa molt i poc a poc, al segle XVII, que va ser un pont entre els períodes antics i nous de la cultura.
Les obres de Bortnyansky són una il·lustració d’aquest classicisme, que seguia sense problemes el barroc rus i, en conseqüència, podria contenir trets estilístics d’ambdós sistemes en la poètica dels mitjans expressius. Els signes d’aquest fenomen es troben en la totalitat de tècniques compositives i, en primer lloc, en les peculiaritats de l’organització del to, l’estructura del sistema tonal, que serveix de base per a les interpretacions figuratives i semàntiques. La tonalitat harmònica realitza el seu potencial en el context d’un gènere especial, desenvolupat precisament en les condicions de la cultura musical russa.
Els gèneres de les composicions espirituals de Bortnyansky no són una col·lecció de formes de gènere particularment noves (a excepció d'un concert), sinó una interpretació de cants estatutaris tradicionalment existents i fixos. En l'actualitat, potser, predomina el concert Bortnyansky, per exemple, els enregistraments cíclics de Valery Polyansky i d'altres directors tenen una gran ressonància, tot i que el Bortnyansky espiritual és activament demandat a les esglésies, especialment en festes majors.
En conclusió, Bortnyansky
- la funció poètica del llenguatge harmònic interactua estretament amb la composició de gènere, és a dir, l'elecció dels mitjans depèn de la tasca; una peça petita es diferencia d’una de gran: la designació del gènere determina la construcció harmònica;
- la funció poètica del llenguatge es manifesta no tant en el vocabulari (acords, grups d'acords), sinó en la gramàtica: connexions abstractes i concretes que determinen tant els petits com els grans plans de l'obra.
En altres paraules, Bortnyansky, que parla el llenguatge de la tonalitat harmònica, fa servir unitats establertes-tríades i setens acords (major menor), la distribució dels quals té poc a veure amb el text i els gèneres. Això també s'aplica als modes d'escales: els modes major i menor són la base de totes les combinacions de so. El sistema del llenguatge classicista està determinat per una estructura jeràrquica adaptada a gèneres específics de cant litúrgic: cants de concerts ortodoxos, cànons, himnes individuals, així com el servei en el seu conjunt. Aquest Bortnyansky no podia demanar prestat als professors italians; va crear un sistema el potencial del qual continua emergint en altres formes.
Per determinar les característiques del classicisme rus, s’hauria de tenir en compte no només l’estructura del sistema de relacions sonores, sinó també la funció poètica específica del llenguatge musical. Bortnyansky, en aquest sentit, va obrir el seu camí, seguint-los, creant meravellosos exemples de música sacra que ressonen en moltes generacions, inclosa l’actual.
Des del punt de vista de caracteritzar l'estat del sistema de tonalitat en l'obra de Bortnyansky, és important tractar un aspecte més. Això fa referència a les tendències de "restauració" que es van assenyalar abans i que després van ser oblidades. Per tant, Metallov va associar amb el nom de Bortnyansky una certa nova direcció en el cant parts, és a dir, l’alliberament gradual de les tradicions musicals de l’escola italiana, atenció a la “melodia antiga” dels llibres de música musical. No és l'estil de Bortnyansky un fenomen que combina signes del passat-present-futur, és a dir, l'estil barroc i classicista amb elements de tendències futures?
Si el barroc realitzava, segons el concepte literari, les funcions del Renaixement a causa de l’absència del Renaixement rus, potser un fet de la història musical com un atractiu per a les fonts de la cultura nacional és una confirmació viva d’aquesta teoria a pràctica.
Les obres de Bortnyansky, després d’haver sobreviscut al seu temps, s’adapten a la realitat musical moderna: temple i concert. Els sons sublims solemnes, sincers i orants dels seus cants van començar a simbolitzar la perfecció de les formes, la bellesa i la grandesa de les imatges.
Per tant, havent dominat les lleis del pensament harmònic que existien en la música dels professors italians, compositors russos del segle XVIII. els va aplicar en un entorn verbal diferent i el sistema de gènere existent al nostre país. De fet, ni l’altitud ni el ritme –en la forma en què existien a Occident– no s’adaptaven a l’estil del llenguatge musical del cant litúrgic ortodox. Tenint les seves antigues institucions, aquest cant, que va canviar de rumb a mitjan segle XVII, va resultar sorprenentment viable i prometedor. I el trasplantament del sistema no es va fer aliè a l’organisme susceptible de l’entorn musical rus i, a més, va resultar ser infructuós i fins i tot fructífer pel que fa al desenvolupament posterior de la mentalitat musical.
Diversos problemes resolts pels compositors en el marc de determinades condicions de la pràctica coral:
- hi ha una connexió bastant estreta entre l’harmonia i la forma: en primer pla; entre textura, tempo i ritme de metro: al fons;
- la fórmula harmònica T-D és la característica estilística dominant en el procés de presentació i desenvolupament del pensament musical, i T-S-D-T - en les cadències finals;
- material - acord tertz (tríades, setè acord amb inversions dominants), enriquit i equipat amb diversos tons secundaris;
- els processos de modulació inclouen tonalitats de parentiu proper que s’adapten a la base diatònica de la peça, i aquestes relacions es realitzen tant en els plans grans com en els petits de la forma.
Totes aquestes característiques del sistema tonal, conegudes a Occident, s’apliquen a la forma específica del gènere del concert coral rus, el cànon i altres cants ortodoxos. L’harmonia, subjecta al seu contingut estructural i figuratiu, adquireix característiques específiques determinades per les condicions del context. Aquesta, potser, és l’essència dels trets classicistes de la música dels compositors russos del segle XVIII: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov i els seus contemporanis.
La música i la paraula, el text eslau i l’organització rítmica a gran altitud, estant en estreta interacció, van determinar les característiques específiques de la tonalitat i van crear imatges sonores, l’encarnació de la visió i el sentiment sonor del món del "sòl".
Així és com el sistema tonal clàssic del tipus occidental va entrar en les obres de compositors russos que treballaven en gèneres espirituals i musicals. L’afirmació de la dissidència enfront del pensament correcte és un fenomen que històricament s’ha preparat i justificat. Tenien raó els que van lluitar contra la plantació d'altres cultius al sòl que des de temps immemorials ha donat els fruits del cant arrelat; també tenien raó aquells que entenien la necessitat d’interconnexió, interacció del pensament musical. Però la pronunciada orientació funcional (el cant litúrgic) va contribuir a l’aparició de característiques persistents d’un pla negatiu.
Ha passat més d’un segle des del floriment dels cants dels italians i dels seus seguidors russos: pensar en el marc del sistema clàssic s’ha convertit en el mateix fenomen nacional que les creacions d’arquitectes i pintors russos, i no una cançó antiga amb una característica única. l'escala, però una cançó major i menor, s'ha convertit en un fenomen comú. El desenvolupament, formació i floració de la "tonalitat harmònica" hauria estat impossible sense "interacció creativa" amb una cultura estrangera durant el període de grans canvis dels segles XVII-XVIII.
